работа выхода

1) тех. работа выхода (электрона)

2) радио. работа выхода

3) яд.физ. электронное сродство

радио. работа выхода (электрона)

метал. работа выхода

радио. работа выхода термоэлектронов

радио. работа выхода электронов

  Лучшие годы нашей жизни

   1946 - США (165 мин)

     Произв. Сэмюэл Голдвин (прокат RKO)

     Реж. УИЛЬЯМ УАЙЛЕР

     Сцен. Роберт Э. Шервуд по роману Макинлэя Кантора «Слава для меня» (Glory For Me)

     Опер. Грегг Тоуленд

     Муз. Гуго Фридхофер

     В ролях Фредрик Марч (Эл Стивенсон), Мирна Лой (Милли Стивенсон), Дэйна Эндрюз (Фред Дерри), Тереза Райт (Пегги Стивенсон), Вирджиния Майо (Мэри Дерри), Херолд Расселл (Хоумер Пэрриш), Кэти О'Доннелл (Уилма Кэмерон), Хоути Кармайкл (Бутч Игл), Глэдис Джордж (Ортанс Дерри), Роман Бонен (Пэт Дерри), Рей Коллинз (мистер Милтон), Стив Кокрен (Клифф).

   После демобилизации 3 солдата, живущие в одном городе, но прежде не знакомые друг с другом, возвращаются домой. Их сердца разрываются между радостью и тревогой. Хоумер Пэрриш, самый молодой в троице, лишился обеих рук и носит вместо них 2 крюка, которыми научился обращаться с изрядной ловкостью. Больше всего он боится, что родные - и прежде всего его невеста Уилма - непременно начнут жалеть его, тогда как ему очень хочется, чтобы его считали нормальным человеком. Пилот бомбардировщика Фред Дерри узнает от отца, что молодая красавица Мэри, на которой он женился перед самым уходом на войну, даже не узнав ее как следует, ушла из дома и живет одна. Она работает в ночном клубе. Эл Стивенсон, самый старший из друзей, возвращается к жене и 2 детям, которые выросли настолько, что он с трудом узнает их. Его тоже немного пугает адаптация к мирной жизни. Работа в банке теперь кажется ему до смехотворности приземленной. И все-таки, получив повышение до вице-президента по займам и ссудам, он будет стараться выполнять свои обязанности как можно гуманнее.

   В вечер своего возвращения 3 друга встречаются в баре, где священнодействует приятель Хоумера, пианист Бутч. Хоумер и Эл пришли, чтобы развеяться, а Фред так и не смог отыскать свою жену Напившись до беспамятства, Фред проводит 1-ю ночь в родном городе дома у Эла. В него влюбляется дочь Эла Пегги. Фред находит жену и заставляет ее бросить работу. Собственные перспективы Фреда на рынке труда тают с каждым днем. Он находит себе работу продавца и становится помощником своего бывшего помощника - в той самой лавке, где работал до войны (с тех пор сменила владельца). Неприглядное положение Фреда расстраивает его жену, никогда его не любившую, и та требует развода.

   Фред бросает работу после стычки с клиентом, который пытался доказать Хоумеру что Америка ошиблась в выборе противника на войне и на самом деле надо было сражаться с красными. Фред вынужден пообещать Элу, что он никогда больше не будет искать встречи с Пегги. Он приходит на кладбище авиатехники и находит работу у утилизатора, который использует детали от самолетов для строительства сборных домов.

   Хоумер делает все, что в его силах, чтобы убить в Уилме всякий интерес к его персоне. Но молодые люди глубоко любят друг друга. На свадьбе Хоумера Фред снова видится с Пегги и предлагает ей выйти за него замуж.

   ► Через 40 лет после выхода этого фильма в прокат приходится констатировать, что все полученные им «Оскары», различные призы и восторженные похвалы были заслужены им безоговорочно. Иногда все-таки следует в чем-то осаживать институт авторского кинематографа. Уильям Уайлер, режиссер не 1-й величины, в этом фильме достигает вершины своего мастерства; фильм дорог его сердцу и 3 главных героя для него - словно братья по оружию. Ремесло здесь превращается в талант, и даже в гениальность (особенно в 1-й час картины, когда удивительно раскрывается избитая тема возвращения солдата с войны). В таком фильме чувствуешь, что каждая деталь была тщательно подготовлена, отрепетирована и просчитана, и, тем не менее, волнение от происходящего на экране не ослабевает ни на минуту: почти все стороны сценария и режиссуры в каждой сцене направлены на то, чтобы питать и обновлять это волнение.

   На уровне сценария восхищают пересечения 3 судеб и то мастерство, с которым прописаны очень длинные сцены. На уровне самой режиссуры не менее восхитительно используются длинные планы и глубина кадра. Уайлер и его оператор Грегг Тоуленд (здесь его вдохновение в сто раз сильнее, чем в фильмах Уэллса) часто используют глубину кадра в кульминационных и эмоционально напряженных сценах: например, сцена возвращения Эла к жене; сцена в кафе, когда Эл слушает, как Хоумер и Бутч играют на пианино, и в то же время не спускает глаз с Фреда, звонящего по телефону дочери Эла; или же сцена встречи Фреда и Пегги на свадьбе Хоумера. В этом фильме нарисована очень трогательная картина послевоенной жизни, однако от этого она не менее богата нюансами и полутонами. Задача Уайлера - не подвести общий итог краха своих героев, а, скорее, зафиксировать факт их отчаяния, из которого, возможно, в них родятся новые силы. Даже в глубинах отчаяния психологический и социальный реализм, составляющий силу фильма, окрашен некоторым лиризмом, иногда - пронзительным.

   Умелая работа с актерами: Уайлер выжимает все лучшее как из старой гвардии (Фредрик Марч, Мирна Лой), так и из нового поколения: Дэйны Эндрюза (Лора, Laura; Падший ангел, Fallen Angel) и Кэти О'Доннелл (позднее она исполнит главную роль в фильме Николаса Вея Они живут по ночам, They Live by Night), типичных героев нуара, так далеких от психологического кинематографа довоенной поры. На роль инвалида был выбран непрофессиональный актер Херолд Расселл, и характеристики его игры послужат кратким перечнем достоинств всего фильма: отвага, чувственность, сдержанность, достоинство (***).

   N.В. Благодаря знаменитым фильмам с участием Бетти Дэйвис, Уайлера, пожалуй, чересчур перехваливают как «женского режиссера». После 1945 г. Уайлер начинает создавать превосходные мужские образы; особенно это заметно здесь и в замечательной экранизации романа Теодора Драйзера Кэрри (Carrie, 1952), где одну из своих лучших ролей сыграл Лоренс Оливье. Идея Лучших лет нашей жизни обычно приписывается Сэмюэлу Голдвину. Он заказал синопсис писателю Макинлэю Кантору, и тот написал (белым стихом) роман под названием «Слава для меня». Роберт Э. Шервуд переработал этот роман в киносценарий. В эти же годы Эдвард Дэмитрик снял фильм До конца времен, Till the End of Time, 1946, чей сценарий до странности близок Лучшим годам (по роману Найвена Буша «Они мечтают о доме», They Dream of Home). Этот фильм, появившийся за несколько месяцев до фильма Уайлера, довольно бесцветен, и лишь эпизод, направленный против правых экстремистов, превосходит уайлеровскую картину по язвительности. Об этом фильме читайте в мемуарах Дэмитрика (Edward Dmytryk, It's a Hell of Life But Not a Bad Living, Times Books, New York, 1978).

   ***

   --- Херолд Расселл (1914–2002) был ветераном Второй мировой и на самом деле лишился обеих рук в результате несчастного случая. За роль в фильме Лучшие годы нашей жизни он был награжден двумя (!) «Оскарами»: и категории «лучшая мужская роль 2-го плана» и специальным призом за «воодушевляющий пример всем ветеранам, вернувшимся с войны». Это беспрецедентный случай в истории кинопремии.

  Огни большого города

   1931 - США (87 мин)

     Произв. UA

     Реж. ЧАРЛЗ ЧАПЛИН

     Сцен. Чарлз Чаплин

     Опер. Ролли Тотеро, Джордж Поллок, Марк Марлатт

     Муз. Чарлз Чаплин

     В ролях Чарлз Чаплин (бродяга), Вирджиния Черрилл (слепая девушка), Флоренс Ли (ее бабушка), Гарри Майерз (миллионер), Аллан Гарсиа (его слуга), Хэнк Мэнн (боксер), Алберт Остин (дворник).

   На улице города происходит торжественное открытие новой статуи. После официальных речей с монумента снимают полотно, и глазам пораженной публики предстает бродяга, мирно спящий у статуи на руках. Позднее бродяга покупает розу у слепой девушки, и та принимает его за богача. Бродя ночью по набережной, он, рискуя жизнью, спасает мужчину, решившего свести счеты с жизнью. Этот отчаявшийся и совершенно пьяный человек оказывается миллионером: он приглашает бродягу к себе. Там бродяга снова вынужден спасать хозяина, не давая тому застрелиться из револьвера. Они кутят до самого рассвета. Снова встретив слепую цветочницу, бродяга покупает у нее всю корзину с цветами на деньги, которые ему дал миллионер. Потом он подвозит ее до дома на подаренной миллионером машине. Протрезвев, миллионер не узнает своего давешнего друга и отнимает у него машину. Чуть позже бродяга встречает его снова, и они опять напиваются на вечеринке. Бродяга проглатывает свисток и срывает выступление певца. На улице к нему со всех сторон сбегаются собаки и таксисты. Он просыпается в постели миллионера, который снова выставляет его на улицу.

   По-настоящему влюбившись в цветочницу и желая ей помочь, бродяга идет работать мусорщиком. Он приходит в гости к девушке и рассказывает о знаменитом профессоре, который сможет ее излечить. Она показывает ему письмо от домовладельца, грозящего выставить на улицу ее с бабушкой. Бродяга, которого слепая девушка по-прежнему считает богачом, обещает помочь ей деньгами. За опоздание его увольняют с работы, и он участвует в купленном боксерском поединке. В последний момент его сообщник втихомолку исчезает, и бродяге приходится биться с настоящим боксером. Он старается как можно дольше скрываться за спиной арбитра, но в итоге его отправляют в нокаут. Шатаясь по городу; он снова встречает пьяного миллионера, вернувшегося из Европы. Тот приглашает бродягу к себе и дает ему деньги на операцию для слепой девушки. Воры, прятавшиеся в квартире, оглушают миллионера. Придя в себя, миллионер не узнает гостя. Полиция принимает бродягу за вора, но ему удается сбежать и передать деньги девушке. После этого его хватают и сажают в тюрьму. Отсидев несколько месяцев, он выходит на свободу - в полном отчаянии, обобранный до нитки (он лишился даже своей легендарной трости). Он случайно встречает бывшую слепую девушку: теперь она здорова и работает в красивом магазине. Она дарит ему розу и монетку, и только после этого узнает в нем своего спасителя. Он потрясен.

   ► Предпоследний немой фильм Чаплина, содержащий, однако, звуковую дорожку с музыкой и звуковыми эффектами. Он снимался почти 3 года - с начала 1928 г. по конец 1930-го. Съемки не раз прерывались, и причин тому было множество: триумфальное наступление звукового кинематографа, сомнения Чаплина, а чаще всего - методы его работы, в которых он стремился быть так же свободен, одинок и независим от материальных обстоятельств, как писатель или художник. Количество экспонированного материала в 100–150 раз превышало хронометраж готового фильма. По различным свидетельствам давно было известно, что сцена знакомства Чарли и слепой девушки снималась несколько месяцев. Но во 2-й телепередаче из 3-серийного цикла Кевина Браунлоу и Дэйвида Гилла о Чаплине, выпущенного английским телевидением (Неизвестный Чаплин, Unknown Chaplin, 1983), показаны совершенно сказочные и уникальные кадры и эскизы, наглядно демонстрирующие, как Чаплин в костюме своего персонажа прорабатывает сцену в поисках лучшего способа объяснить, почему девушка принимает Чарли за миллионера. Работа над этой сценой началась в начале съемочного периода, а закончилась в сентябре 1930 г. на 534-й съемочный день (из них только 106 были посвящены полноценной работе на площадке). Вдобавок ко всем приключениям, Чаплин в самый разгар съемок решил заменить Вирджинию Черрилл на Джорджию Хейл, героиню Золотой лихорадки, The Gold Rush. От этой мысли ему пришлось отказаться. (В телепередачу Кевина Браунлоу включены пробы финальной сцены с Джорджией Хейл.) Зато все сцены с пьяным миллионером он все-таки переснял, заменив Генри Клайва на Гарри Майерза. Как это всегда случалось с Чаплином, подобные условия работы - их можно с равным успехом назвать идеальными и экстравагантными (по сравнению с тем, как ведется работа над большинством других фильмов) - помогли автору обрести ту легкость и простоту совершенства, которая отличает его режиссерский стиль.

   Как отмечают многие исследователи и в особенности Пьер Лепроон (Pierre Leprohon, Chaplin. Nouvelles Editions Debresse. 1957). «бродяга», который в этом фильме носит не только шляпу-котелок и тросточку, но и относительно приличный костюм (до выхода из тюрьмы), является самым деятельным, самым трезвомыслящим и наименее мечтательным героем фильма. Он спасает жизнь отчаявшемуся пьянице-миллионеру и помогает ему насладиться радостями дружбы (в те очень недолгие мгновения, когда тот способен их почувствовать). Он подпитывает любовные фантазии слепой девушки, помогает ей добиться выздоровления и достатка. Не увлекаясь в данном случае напрямую социальной сатирой. Чаплин, однако, выражает все социальное и сентиментальное содержание фильма в образах 2 важнейших персонажей, встретиться которым так и не суждено, - миллионера и слепой девушки. В образе миллионера Чаплин превосходно показывает эфемерность любых взаимоотношений между бедными маргиналами и состоятельными классами. Повседневный быт бродяги - постоянный контрастный душ, мучительный, как кошмар, вечная нестабильность и вечный страх. Все сцены в фильме связаны между собою мелодраматической канвой, которая становится как будто вечной мелодией картины, придавая ей цельность и связность, оберегая от абстракции, которая проникает в стиль Чаплина, начиная с 1-х же его полнометражных картин.

   Доверив 2 персонажам заботу о выражении фундаментальных аспектов фильма. Чаплин дал себе возможность посвятить огромное количество сцен чистому бурлеску. (В этом отношении Огни большого города - последний фильм, где комическое дарование Чаплина торжествует с такой беззаботностью и с таким ярким азартом.) Чистый бурлеск выходит на 1-й план в комическом описании неприспособляемости героя, особенно когда тот сталкивается не с каким-либо отдельным человеком, а с группой людей, с целым классом или с некоей ситуацией, через которые он проносится, как метеор, в пространстве 1 эпизода. Бурлеск, в частности, торжествует в эпизоде со свистком и в эпизоде боксерского матча. Этот последний (гениальный) эпизод является одним из ключей к пониманию стиля Чаплина. Он состоит из очень длинных планов (учитывая количество передвижений персонажей). В нем нет ни единой склейки. Он обладает почти хореографическим ритмом, который крайне важен для эффективности гэгов. Ритм существует сам по себе и не нуждается в поддержке монтажными эффектами. Камера всего лишь фиксирует действие и отражает его, как в зеркале. В 1931 г. этот немой и звуковой фильм имел триумфальный успех у публики всего мира. При повторном прокате в 1950 г., когда немой кинематограф остался лишь далеким воспоминанием, успех был не менее триумфальным.

  Рыжая Борода

   1965 - Япония (180 мин)

     Произв. Toho, Kurosawa Film Productions (Рюдзо Кикугима и Томоюки Танака)

     Реж. АКИРА КУРОСАВА

     Сцен. Рюдзо Кикусима, Хидэо Огуни, Масато Идэ и Акира Куросава по одноименному роману Сюгоро Ямамото (Akahige shinryotan)

     Опер. Асакадзу Накаи и Такао Сайто (Cinemascope)

     Дек. Ёсиро Мураки

     Муз. Масару Сато

     В ролях Тосиро Мифунэ (Кёдзо Ниидэ по прозвищу Рыжая Борода), Юдзо Каямэ (Нобору Ясумото), Ёсио Цутия (Хандаю Мори), Тацуёси Эхара (Гэндзо Цугава), Рэйко Дан (Осуги), Кёко Кагава (сумасшедшая девушка), Каматари Фудзивара (Рокускэ), Акэми Нигиси (Окуни), Цутому Ямадзаки (Сахати), Миюки Кувано (Онака), Эйдзиро Тоно (Гохэйдзи), Такаси Симура (Токубэй), Тэруми Ники (Отоё), Харуко Сугимура (Кин), Ёко Наито (Масаэ), Кэн Мицуда (отец Масаэ), Кинуё Танака (мать Нобору), Тисю Рю (отец Нобору), Ёситака Дзуси (малыш Тёдзи).

   Конец эры Токугава (XIX в.). Молодой человек Ясумото, пройдя в Нагасаки курс голландской медицины, возвращается в Эдо и приходит к директору больницы «Койсикава». Директор - Кёдзо Ниидэ по прозвищу Рыжая Борода - человек сурового, упрямого и властного нрава, однако все его окружение относится к нему с восхищением и преданностью. Рыжая Борода всю жизнь посвятил беднякам и даже учредил для них бесплатную консультацию. Ясумото узнает, что ему предстоит стать главным помощником Рыжей Бороды, и эта новость сильно его расстраивает, поскольку он рассчитывал на место при дворе сегуна. Чтобы спровоцировать увольнение, он принимается изо всех сил нарушать правила внутреннего распорядка, установленные Рыжей Бородой. В отдельном павильоне больницы живет в изоляции женщина редкостной красоты, страдающая от крайне опасной разновидности безумия и убившая 3 своих любовников. К ней запрещено приближаться. Ясумото думает, что сумеет ее вылечить. Он слушает ее рассказы о детстве, о том, как ее неоднократно насиловали; внезапно женщина всаживает ему в шею заколку для волос. Ясумото остается жив только благодаря вмешательству Рыжей Бороды.

   Через несколько дней, когда рана заживает, он - уже не столь самоуверенно - возвращается к принудительному обучению у Рыжей Бороды. На его глазах умирают 2 пациента. Первый, Рокускэ, отходит в молчании, не в силах пережить трагедию, отравившую всю его жизнь. Его дочери пришлось выйти замуж за любовника матери - по материнскому же приказу. После смерти отца дочь приходит к Рыжей Бороде и доверяет ему своих маленьких детей; Рыжая Борода передает их на попечение семье, живущей по соседству. Она пытается зарезать мужа, но наносит ему лишь легкие раны. Рыжая Борода защищает ее, шантажируя полицейского комиссара, и отнюдь этим не гордится. Второй умирающий - Сахати, человек почти святой, его обожают все соседи. Всю жизнь он им помогал. Перед смертью он раскрывает тайну. У него была любимая жена, которая пропала при землетрясении. Однажды он встретил ее с ребенком. Тогда она призналась, что познакомилась с Сахати, будучи уже замужем за другим человеком, сделавшим немало добра ее обнищавшей семье. После этого признания, не видя иного выхода из ситуации, она зарезалась у Сахати на глазах. Чтобы жить рядом с ней, Сахати похоронил ее у себя в доме. Скелет этой женщины находят, когда часть дома обрушивается.

   Ясумото все больше увлекается работой в больнице и событиями, в которых эта работа вынуждает его участвовать, и начинает ходить вместе с Рыжей Бородой к пациентам. Он видит, как тот предписывает строгий режим богачу, чья болезнь вызвана круглосуточным обжорством. За это Рыжая Борода требует огромный гонорар, который впоследствии пожертвует бедным. Он вырывает из рук директрисы публичного дома 12-летнюю девочку, которую та хотела заставить «работать». При этом Рыжей Бороде приходится драться с целой толпой врагов, и он с честью выходит из этой потасовки. Девочка, знавшая в своей жизни только несчастья и грубость, похожа на дикого зверька. У нее начинается лихорадка, и Рыжая Борода поручает ее Ясумото. Девочка становится первой пациенткой молодого врача. Ясумото удается приручить ее вниманием и заботой. И она, в свою очередь, будет заботиться о Ясумото, когда лихорадка перекинется на него. Девочка знакомится с 7-летним парнишкой по прозвищу Крысеныш. Тот ворует еду, чтобы прокормить семью. Девочка решает отдать ему свой обед и все, что ей удается собрать на больничной кухне; взамен она умоляет его больше не воровать. Однажды Крысеныш прощается с ней, потому что его семья уезжает в далекую и чудесную страну. Вскоре его семью находят: на самом деле все они отравились крысиным ядом. Рыжей Бороде удается спасти мать, отца и Крысеныша. Ясумото вновь обретает покой в частной жизни и соглашается жениться на сестре своей бывшей невесты (эта невеста изменила Ясумото перед его приездом в больницу). После женитьбы тесть выбивает для него место врача в сёгунате, но Ясумото умоляет Рыжую Бороду оставить его у себя. «Сам потом будешь жалеть об этом», - ворчит, по своему обыкновению, старый врач.

   ► Рыжая Борода может считаться центральной частью гуманистической трилогии, в которую также входят Жить, Ikiru и Додэскадэн, Dodesukaden. Все эти фильмы отличаются необычайной длиной, огромным количеством персонажей - от детей до глубоких стариков - и описывают цепь событий и переживаний, в которых укладываются целые судьбы. Рыжая Борода, по признанию самого Куросавы, был самым амбициозным. Съемки растянулись на 2 года и происходили в огромной декорации деревни, построенной с нуля. На площадке режиссер устанавливал, в зависимости от плана, от 1 до 5 камер. Мастерски используя широкий формат, длинные планы и объективы с очень длинным фокусом, Куросава достигает того бетховенского масштаба, которого и добивался для своей картины. Задачей трилогии стало исследование бескрайней бездны человеческих горестей, причем режиссер позаимствовал у Гюго и Достоевского точку зрения, отрицающую полное отчаяние и пессимизм. Две основные идеи, помимо прочих, определяют содержательность фильма и придают ему невероятно мощный гуманистический заряд. Многие действующие лица приходят к готовности посвятить свою жизнь тому, чтобы облегчить мучения ближнего. В этой жертве и в непрерывной деятельности они черпают силу и находят гармонию, которых бы им иначе не хватало. Спасая других, они спасают себя. Эти сила и гармония не имеют ничего общего со счастьем в традиционном его понимании. Они не исключают ни гнева, ни отчаяния, но все же, по мнению Куросавы, дают человеку возможность, как никогда, почувствовать всю полноту жизни. Этот опыт может переживаться на разных уровнях (Рыжей Бородой, Ясумото и девочкой, выхаживающей Ясумото), что нам доказывает весьма умелая и многогранная конструкция фильма, богатая нюансами и рифмами; в этой конструкции персонажи часто обнаруживают у других собственные дилеммы и страхи. 2-я основная идея, выражаемая персонажами и перипетиями фильма, заключается в том, что большинство физических болезней человека скрывают за собой нравственную ущербность, которая является одновременно их источником, тайной подпиткой и объяснением. Куросава всегда отказывался отделять в человеке духовное начало от материального. Здесь одна из причин того, что его творчество завоевало столь долговечное и неподвластное моде признание публики во всем мире.

  Черный кот

   1934 - США (65 мин)

     Произв. U (Карл Леммле)

     Реж. ЭДГАР ДЖОРДЖ УЛМЕР

     Сцен. Питер Рурич и Э.Дж. Улмер по одноименной новелле Эдгара Аллана По

     Опер. Джон Мескал

     Муз. Хайнц Рёмхельд

     В ролях Борис Карлофф (Хьяльмар Польциг), Бела Лугоши (доктор Витус Вердегаст), Дэйвид Мэннерз (Питер Элисон), Жаклин Уэллс (Джоан Элисон), Люсиль Лунд (Кэрен), Эгон Брехер (мажордом), Анна Данкан (служанка).

   В вагоне «Восточного Экспресса» между Будапештом и Вышеградом молодожены из Америки Джоан и Питер Элисон знакомятся с венгерским психиатром доктором Витусом Вердегастом, который едет в Гомбас к своему другу, крупному архитектору Польцигу. После войны Вердегаст 15 лет отсидел в тюрьме; за это время умерли его жена и дочь. Автобус, куда пересаживаются с поезда путешественники, попадает в аварию. Шофер погибает, Джоан теряет сознание; Вердегаст и Питер относят ее в дом Польцига. Оставшись наедине с Польцигом, Вердегаст кричит, что ненавидит и презирает его. Он обвиняет Польцига в том, что во время войны тот продал русским форт, которым командовал, и тем самым обрек тысячи людей на плен и смерть. Свой особняк Польциг построил на том самом месте, где раньше находился форт, - т. е. на гигантском могильнике. Вердегаст также говорит, что Польциг увез его жену Кэрен в долгую поездку, которая завершилась в этом особняке. Вердегаст панически и беспричинно боится котов: он убивает кота на глазах у Джоан. Ночью Польциг отводит Вердегаста в склеп, где раньше располагался арсенал форта. Он показывает ему забальзамированную Кэрен, стоящую в стеклянном гробу: она сохранила всю свою красоту, подобно прочим светловолосым созданиям, собранным вокруг. Как утверждает Польциг, Кэрен умерла от воспаления легких. Вердегаст хочет убить Польцига, но его останавливает появление черного кота - возможно, реинкарнации того, которого он недавно убил. Польциг приходит к себе в комнату, где его ждет дочь Кэрен и Вердегаста, ставшая его спутницей, хотя отец считает ее мертвой. На следующий день Джоан становится лучше, но Польциг отнюдь не намерен ее отпускать. Слуга оглушает Питера и запирает его в подвале. Вердегаст догадывается, что Джоан уготована особая роль в кровавом обряде, который по случаю полнолуния готовится совершить Польциг, адепт сатанинского культа. Он играет с Польцигом в шахматы на свободу девушки, но проигрывает партию. Джоан встречает дочь Кэрен и говорит ей, что ее отец жив и приехал за ней. Обряд проводится перед группой единоверцев Польцига в черных плащах. Вердегасту удается освободить Джоан. В свою очередь, он узнает от нее, что его дочь жива и замужем за Польцигом. Но он находит только ее труп: Польциг успел убить девушку. Вердегаст привязывает Польцига к столу, на котором тот бальзамирует трупы, и начинает сдирать с него кожу заживо. Питеру удается вырваться из подвала. Он по ошибке убивает Вердегаста. Умирая, тот отпускает молодоженов, а затем взрывает дом.

   ► Начало и конец карьеры Улмера отмечены 2 знаменитыми фильмами (и только они стали знаменитыми сразу же после выхода на экраны): Черный кот и Нагой рассвет, The Naked Dawn, оба сняты им для студии «Universal». Не будь этих фильмов, неизвестно, сколько времени потребовалось бы, чтобы гений Улмера обрел наконец признание. (Конечно, он участвовал в создании знаменитого коллективного фильма Мужчины в воскресенье, Menchen am Sonntag, 1929 - полудокументальной картины, предвестницы неореализма, описывающей выходной день из жизни 5 молодых людей скромного достатка, но эта работа не принесла ему столько славы, сколько его соавторам Сиодмаку, Уайлдеру и Зиннеманну.) Черный кот, которому повезло родиться в период расцвета фантастического жанра на студии «Universal», не входит в число лучших картин Улмера (все они датируются 40-50-ми гг.), но все же это абсолютно авторский фильм, и его мало что связывает с прочими фильмами Карлоффа и Лугоши, снятыми Уэйлом, Браунингом, Фройндом и пр. Улмер не демонстрирует ни особой ловкости, ни умелого движения драматургии. С 1-х же кадров мы попадаем в Зазеркалье, где, на свою беду, сбиваются с пути 2 заурядных американских туриста. Мир, описанный Улмером, загадочнее и невероятнее Атлантиды. Его обособленность, неизмеримое безумие, окаменелость и призрачность, одежды и поведение тех, кто его населяет, футуристическая нагота декораций - все это наводит на мысль, что этот мир существует в другом временном измерении. «Может, все мы умерли здесь, в Марморосе, 15 лет назад?» - спрашивает Польциг у Вердегаста. Мир, где они «живут» теперь, - словно адское, метафизическое, безжалостное продолжение затянувшейся агонии. Радикальная необычность фильма усиливается т. н. «отсутствием ораторских приемов», одной из самых поразительных черт стиля Улмера. Этот человек, единственный творческий наследник Мурнау, прошел сквозь историю кино, словно призрак, каждый раз обращаясь как будто напрямую к вечности, через головы своих современников и прочих случайных зрителей его картин. Чудесным образом ему нашлось место в подземных уголках гениально устроенного голливудского кинематографа, где ему была предоставлена полная свобода самовыражения. Хотя Улмеру давали мало денег, зато не требовали никаких уступок взамен. Впрочем, он бы ни за что не пошел на них.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'avant-Scene», № 338 (1986). Длинный и увлекательный текст Пола Мэнделла, опубликованный в журнале «American Cinematographer», октябрь 1984 г., детально исследует различия между готовым фильмом и оригинальным сценарием (с пометками рукой Улмера), попавшим в распоряжение автора. Мэнделл к тому же указывает, что Улмер соблазнил Ширли Александер, жену любимого племянника Карла Леммле-ст., Макса Александера, из-за чего и был уволен со студии «Universal» и начал долгие и странные, почти 20-летние скитания по голливудскому подпольному кинематографу. Это увольнение кажется еще более загадочным, если вспомнить, что Черный кот стал самым прибыльным фильмом для «Universal» в 1931 г. Ширли Александер сменила фамилию, превратилась в Ширли Улмер и стала верной спутницей режиссера до конца его дней. Несколько лет назад она объявила, что готовит к публикации воспоминания о своей работе ассистенткой режиссера. С тех пор мы с нетерпением ждем, когда они появятся в печати (***).

   ***

   --- Книга вышла в 1987 г.: Shirley Ulmer, Role of Script Supervision in Film and Television. Communication Arts Books.

  Боб-прожигатель

   1951 - Франция (100 мин)

     Произв. OGC, Studios Jenner, Play Art, Cyme, Protis Films

     Реж. ЖАН-ПЬЕР МЕЛЬВИЛЛЬ

     Сцен. Жан-Пьер Мельвилль, Огюст Ле Бретон

     Опер. Анри Декаэ

     Муз. Эдди Баркли, Джо Буайе

     В ролях Роже Дюшен (Боб), Изабель Корей (Анн), Даниэль Коши (Пауло), Ги Декомбль (комиссар Ледрю), Андре Гарре (Роже), Клод Серваль (Жан), Колетт Флёри (его жена), Жерар Бюр (Марк), Говард Вернон (Маккимми), Симон Пари (Ивонн), Рене Авар (инспектор Морен).

   Монмартр. Робер Монтанье по прозвищу «Боб-прожигатель», пожилой юноша 50 лет, наполовину раскаявшийся мошенник, проводит ночи в игорных притонах, а дни - на бегах. Также он кумир и пример для Пауло, сына приятеля Боба по предвоенной поре. От знакомого медвежатника Боб узнает, что в прошлом году накануне финального заезда «Гран-при» в сейфе довилльского казино хранилась сумасшедшая сумма: 800 млн франков. Проигравшись в пух и прах, Боб решает сорвать главный куш в жизни. Он убеждает знакомого войти в дело, находит финансиста, требующего половину добычи, и связывается с различными подельниками, запрещая им стрелять и тренируя их, как команду элитных десантников. Разумеется, Пауло тоже не остается в стороне. Но, желая произвести впечатление на молоденькую танцовщицу, с которой его познакомил Боб, он проговаривается о деле. Та же рассказывает об этом своему сутенеру, недругу Боба и полицейскому осведомителю. Девушка во всем признается Бобу, тот устраивает разнос Пауло. Стремясь загладить вину, Пауло убивает осведомителя, прежде чем тот успевает сообщить новость полиции. Однако там получат необходимые сведения из рук жены крупье, раздобывшего для банды план казино: она считает, что ее мужу слишком мало заплатили за соучастие. Давний друг Боба комиссар Ледрю обязан ему жизнью: он безуспешно пытается связаться с Бобом и предупредить об опасности. Боб проводит всю ночь в Довилле за карточной игрой, выигрывает бешеные деньги в каждой партии и практически забывает о цели своего прихода. Полицейские приезжают к казино в 5 утра одновременно с грабителями. Перестрелка. Пауло убит, Боб арестован. Но если у него будет хороший адвокат, есть все шансы получить минимальный срок учитывая, что ограбление едва началось. В любом случае, после выхода из тюрьмы его ждет целое состояние: выигрыш этой ночи, немногим меньший, чем так и не доставшиеся сокровища из сейфа.

   ► Первая работа Мельвилля в криминальном жанре и в то же время его самый оригинальный и увлекательный фильм. Это интимная баллада о парижском квартале (Монмартре) и стареющем одиноком человеке, который не питает иллюзий ни насчет мира, ни на собственный счет и осознанно ведет маргинальный образ жизни, не теряя элегантности истинного денди. Вполне вероятно, что Мельвилль вложил в образ Боба немалую частицу себя. Экономичность фильма (он обошелся в 3–5 раз дешевле среднего фильма того времени), автобиографические мотивы, наполовину ироничный и наполовину возвышенный тон повествования - все это произведет большое впечатление на кинематографистов новой волны, которые увидят в этом фильме модель для подражания (сравниться с которой им так и не удастся). Боб-прожигатель многим обязан Хьюстону и, в частности, его Асфальтовым джунглям, The Asphalt Jungle: точно так же предпочтение отдается персонажам в ущерб сюжету (фильм Мельвилля практически лишен событий), налицо та же пессимистичная и немногословная картина мира, а у героев - то же глубокое безразличие к поражению и успеху, которые в равной степени воспринимаются как незначительные прихоти судьбы. Фильм также содержит мечтательные размышления о мужской дружбе, благородстве мошенников былых времен, вторичной роли эротизма и женщин в жизни мужчин - все, о чем Мельвилль так любил говорить, не будучи уверенным, что оно существует на самом деле (см. его беседы с Рюи Ногейра, «Seghers», 1973). Мельвилль жалел, что доверил написание диалогов Огюсту Ле Бретону (с единственной целью поставить хоть одно громкое имя на афишу). Тем не менее, условность диалогов позволяет фильму оставаться в рамках жанрового кино - при том что Мельвиллю удалось протащить между строк дорогие его сердцу мотивы, придающие фильму выразительность. Возможно, будь Мельвилль лишен ограничительных рамок, это удалось бы ему меньше. Позднее, работая в условиях полной свободы, Мельвилль будет тяготеть к крайней абстракции, которую все сложнее отличить от крайнего академизма.

  Гражданин Кейн

   1941 - США (119 мин)

     Произв. RKO, Mercury Theatre Production (Орсон Уэллс)

     Реж. ОРСОН УЭЛЛС

     Сцен. Герман Дж. Манкивиц. Орсон Уэллс

     Oпер. Грегг Тоуленд

     Муз. Бернард Херрманн

     Худ. Ван Пест Полглейз, Перри Фергюсон, Даррелл Силвера

     В ролях Орсон Уэллс (Чарлз Фостер Кейн), Джозеф Коттен (Джедедайя Лиланд), Дороти Камингор (Сьюзен Александер Кейн), Эверетт Слоун (мистер Бернстайн), Джордж Кулурис (Уолтер Паркс Фетчер), Рей Коллинз (Джеймс У. Геттис), Рут Уоррик (Эмили Нортон Кейн), Эрскин Сэнфорд (Герберт Картер), Уильям Алленд (Джерри Томпсон), Агнес Мурхед (миссис Кейн), Ричард Беэр (Хиллмен), Пол Стюарт (Реймонд).

   На ограде поместья «Занаду» висит табличка с надписью «Вход воспрещен». В замке умирает одинокий мужчина. Он выпускает из рук стеклянный шар, внутри которого снег падает на маленький домик, и произносит одно лишь слово: «Rosebud» («бутон розы»). Его тело обнаруживает медсестра. Выпуск кинохроники вкратце пересказывает жизнь и карьеру этого человека - Чарлза Фостера Кейна. Поселившись в роскошном поместье «Занаду» (постройка которого, впрочем, так и не была завершена), Кейн загромождал его своей коллекцией, прежде всего - скульптурами, которые зачастую даже не извлекались из ящиков. Ему принадлежали 37 газет, радиостанция, здания, корабли и т. д. В 1868 г. его мать, хозяйка гостиницы, получила в счет погашения долга бумаги на владение заброшенного золотого прииска в Колорадо. Оказалось, что прииск находился на сказочной жиле - 3-й в мире по величине. Кейн начинает политическую карьеру: его причисляют то к фашистам, то к коммунистам, сам же он называет себя простым американцем. С 1895 по 1941 г. он занимает все возможные политические посты, вызывая в народе то любовь, то ненависть поочередно. Со своей 1-й женой, племянницей президента США, он разводится в 1916-м; через 2 года она погибает вместе с их сыном в авиакатастрофе. Кейн женится на оперной певице Сьюзен Александер, для которой строит «Оперу» в Чикаго. Этот брак также заканчивается разводом. В 1916 г. Кейн бьется за пост губернатора штата Нью-Йорк, но терпит поражение на выборах. Скандал, связанный с его частной жизнью (его застают с певицей - той самой, на которой он впоследствии женится), лишает его шансов на успех. После кризиса 1929 г. его империя несет серьезные убытки. Выступая по радио, он утверждает, что никакой войне не бывать. Он превращается в старика, которого никто не принимает всерьез, и в 70 лет умирает.

   Хроника заканчивается; после просмотра директор новостного агентства дает журналисту по фамилии Томпсон задание выяснить смысл последних слов Кейна: «бутон розы». Первым делом Томпсон направляется в кабаре Сьюзен Александер в Атлантик-Сити. Та не трезва и отказывается его принять. После этого Томпсон получает разрешение ознакомиться с рукописными мемуарами Фетчера, бывшего опекуна Кейна.

   1-й ФЛЭШБЕК: В 1871 г. вопреки воле отца мать Кейна поручает ребенка заботам Фетчера, которому также переходит его состояние. Маленький Чарлз толкает Фетчера и бьет его санками. Он отчаянно противится расставанию с родителями. В 25 лет, исключенный из нескольких колледжей, он становится 6-м в списке богатейших людей планеты. Среди всех его владений лишь одно интересует Кейна: газетенка «Инкуайрер». Кейн лично берется управлять ею по новым методам. «Инкуайрер» не пропускает ни одного скандала, включая тот, в который замешана железнодорожная компания, одним из главных акционеров которой является Кейн. В 1929 г. он уступает права на все свои газеты. «Если бы я не был богат, - говорит он, - я мог бы стать великим человеком».

   НАШЕ ВРЕМЯ: Томпсон находит Бернстайна, ближайшего помощника Кейна.

   2-й ФЛЭШБЕК. Бернстайн вспоминает, как Кейн взял управление «Инкуайрером» в свои руки. Кейн располагается в редакции и проводит там 24 часа в сутки. Он сочиняет и публикует декларацию принципов, в которой клянется всегда отстаивать права человека и говорить только правду. Вскоре тираж «Инкуайрера» обгоняет тираж главного конкурента - газеты «Кроникл», некогда в 20 раз больший. За 6 лет Кейн переманивает к себе весь редакторский штат «Кроникл». Успех газеты отмечается широким банкетом с танцовщицами мюзик-холла. Кейн покупает в Европе самый крупный бриллиант на планете. Он женится на Эмили Нортон, племяннице президента США.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Бернстайн выдвигает гипотезу, что «бутон розы» - это вещь, потерянная когда-то Кейном. Он советует Томпсону расспросить Лиланда, однокашника Кейна, который некогда был его лучшим другом. Томпсон направляется в больницу «Хантингтон», где доживает свои дни стареющий Лиланд. Тот рассказывает ему о Кейне: «Он всегда поступал жестоко… В нем было определенное благородство… Он никогда не откровенничал о себе… Он придерживался самых разных мнений».

   3-й ФЛЭШБЕК. Лиланд рассказывает о супружеской жизни Кейна с его 1-й женой. Виделись супруги только за завтраком. Эмили упрекала мужа в том, что он все время проводит в редакции газеты и публикует нападки на ее дядю-президента.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Комментарий Лиланда: «Кейн искал любви, но сам не мог ничего дать взамен».

   4-й ФЛЭШБЕК. Лиланд вспоминает, как однажды ночью Кейн знакомится на улице с девушкой - Сьюзен Александер. У Сьюзен болят зубы: она приглашает Кейна к себе домой. Она работает в музыкальном магазине и мечтает стать певицей. Во время предвыборной кампании Кейн втаптывает в грязь своего оппонента Геттиса. Тот пытается заставить Кейна снять свою кандидатуру, грозя обнародовать его связь со Сьюзен: Кейн отказывается. Геттис публикует обличительную статью. Кейна бросает жена, он проигрывает выборы. Лиланд, ведущий авторскую колонку в «Иикуайрере», упрекает Кейна, что тот из милости дает рабочим права, за которые те могут побороться сами. Он обвиняет Кейна в невнимании ко всем, кроме себя самого. На долгие годы друзья прекращают общаться: Лиланд просит перевода в Чикаго. Кейн женится на Сьюзен и строит для нее «Чикагскую Оперу». Она дебютирует в «Саламбо». Подводя итог премьере в рецензии, Лиланд называет Сьюзен невежественной дилетанткой. Напившись до беспамятства, он засыпает над печатной машинкой. Кейн дописывает статью за Лиланда и увольняет его с чеком на 25 000 долларов.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Комментарий Лиланда: «Он захотел доказать, что остается честным человеком». Томпсон снова приходит к Сьюзен: на этот раз ему удается разговорить ее.

   5-й ФЛЭШБЕК. Сьюзен вспоминает унизительные уроки пения, к которым принуждал ее Кейн. Это он против ее воли хотел сделать из Сьюзен оперную диву. После провала чикагской премьеры она бесится от злости, читая статью Лиланда. Тот же впоследствии отправляет Кейну рукопись его декларации принципов. Кейн заставляет жену продолжать выступления в Америке и поддерживает ее хвалебными рецензиями в своих газетах. Сьюзен пытается покончить с собой; после этого Кейн отказывается от попыток сделать из нее певицу. Они поселяются в уединении в только что отстроенном, огромном и мрачном поместье «Занаду». Сьюзен снова и снова собирает гигантский паззл. Невероятный по пышности пикник на берегу моря лишь добавляет мрачности обстановке. Супруги ссорятся. Сьюзен пакует чемоданы.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Слова «бутон розы» ничего не говорят Сьюзен. Она советует Томпсону обратиться к Реймонду, мажордому «Занаду», 11 лет проведшему на службе у Кейна. Реймонд соглашается говорить за вознаграждение в 1000 долларов.

   6-й ФЛЭШБЕК. После ухода Сьюзен, Кейн громит мебель в ее комнате, а затем, держа в руке хрустальный шар, шепчет слова «бутон розы».

   НАШЕ ВРЕМЯ. Больше мажордому нечего сказать о «бутоне розы». Фотографы во всех возможных ракурсах делают снимки поместья и огромных коллекций Кейна. Горы рухляди отправляются в огонь: мелькают в пламени и санки маленького Чарлза, на которых видна надпись, не замеченная никем, кроме их владельца: «Rosebud». На ограде «Занаду» по-прежнему висит табличка с надписью «Вход воспрещен».

   ► Сразу после выхода на экраны и в 1-е послевоенные годы фильм произвел настолько сильное впечатление, что немедленно занял место в списках величайших фильмов за всю историю кинематографа, составляемых историками, критиками и простыми киноманами (это место он занимает и по сей день). В недавно вышедшей в свет книге Джона Кобала «Сто лучших фильмов» (John Kobal. The Top 100 Movies, London. Pavilion Books, 1989), куда включены 80 списков фильмов со всего мира, Гражданин Кейн занимает 1-ю позицию. Немалая - и, без сомнения, важнейшая - доля его оригинальности присутствовала уже на бумаге задолго до 1-го съемочного дня. Она связана с сюжетной конструкцией фильма, содержащей в себе как минимум 3 новаторских элемента. Прежде всего, фильм открывается кратким экскурсом или оглавлением в виде кинохроники, где пересказываются основные вехи жизни и карьеры Кейна. Таким образом, в самом начале намечаются главные этапы, по которым в дальнейшем будет развиваться сюжет. Это абсолютно оригинальный прием: нам не известны другие фильмы, которые бы предварялись подобным вступлением. 2-й новаторский элемент: систематическое и неоднократное использование флэшбеков, придающее Гражданину Кейну структуру фильма-расследования. Флэшбеки связаны с 5 различными рассказчиками, с которыми общается ведущий расследование журналист. Один рассказчик - опекун Кейна Фетчер - поначалу вступает в действие лишь заочно, как автор читаемых журналистом мемуаров; однако в других частях фильма мы наблюдаем его во плоти. Неожиданный поворот, подстегивающий любопытство зрителя: 1-й же человек, к которому обращается за помощью журналист (Сьюзен Александер), отказывается с ним разговаривать: ее рассказ окажется лишь 5-м из 6 флэшбеков. Хотя фильм Уэллса является далеко не 1-м случаем применения флэшбеков (истории кино известны такие яркие примеры, как фильм Уильяма Хауарда Власть и слава, The Power and the Glory, 1933 по сценарию Престона Стёрджеса, структурой и содержанием напоминающий Гражданина Кейна, и фильм Марселя Карне День начинается, Le Jour se lève), он становится важнейшим этапом в истории этого приема. 3-й новаторский элемент: при том что большинство сцен и эпизодов в различных флэшбеках дополняют друг друга в описании происходящих событий (что совершенно нормально), некоторые дублируют одно и то же событие, показывая его с разных точек зрения. Например, премьера «Саламбо» показана дважды: в пересказе Лиланда (4-й флэшбек) и в пересказе Сьюзен (5-й флэшбек). Повтор одного события в прошлом с разных точек зрения в данном случае, несомненно, используется в кинематографе впервые, хотя с тех пор вошло в обиход: упомянем лишь самые прославленные примеры - Расёмон, Rashomon, целиком основанный на этом приеме, и Босоногая графиня, The Barefoot Contessa.

   Однако новаторская конструкция Гражданина Кейна все же не безупречна ни с точки зрения цельности, ни с точки зрения равновесия между частями. Показывая своего героя исключительно через свидетельства, письменные воспоминания и кадры кинохроники, Уэллс сам отрекается от этого приема и превращается в рассказчика-демиурга, впрямую раскрывая зрителю в последнем эпизоде значение слов «бутон розы». С другой стороны, описание Кейна как неудавшегося Пигмалиона (в отношениях co 2-й женой) принимает такое большое значение, что существенно принижает описание других сторон его жизни. Как бы то ни было, конструкция фильма произвела сильное впечатление на зрителей и критиков. Можно предположить, что впечатление было усилено тем фактом, что главный герой, чей портрет служит основой фильму, вовсе не соответствует его (фильма) структурной премудрости: ему просто-напросто не хватает содержания. В этом смысле фильм значительно уступает своей репутации. В истории кинематографа Кейн - самый яркий пример того, что называют «испанской харчевней» (***) (в худшем смысле слова). Он - мыльный пузырь, пустая оболочка, получающая наполнение лишь благодаря 2 внешним факторам. 1-й фактор - его прототип (Уильям Рэндолф Хёрст), магнат прессы и известный манипулятор общественным мнением, фигура которого придает Кейну определенное социологическое значение: даже при том, что Хёрст - не единственный прототип (также в этой связи упоминаются Бэзил Захарофф, Хауард Хьюз и др.), в его биографии достаточно совпадений с биографией Кейна, чтобы рассматривать Кейна как экранное воплощение Хёрста. 2-й фактор - схожесть персонажа с самим Уэллсом: мегаломания, постоянная тяга к самоутверждению и т. д.

   С точки зрения драматургии, самым крупным достижением Уэллса можно назвать то, что ему удалось вызвать у публики сочувствие к этому баловню судьбы - то сочувствие, которое обычно она испытывает к неудачникам. (Отметим, что и сам фильм, подобно Кейну, несмотря на успех у публики, потерпел финансовый крах и стал прибыльным лишь после серии повторных прокатов.) Некоторые, подобно Сартру в знаменитой статье в журнале «L'Ecran francais» (1 августа 1945 г.), критиковали фильм за излишнюю интеллектуализацию и эстетство, однако их реакцию надо рассматривать в связи с парадоксальной блеклостью центрального персонажа. В самом деле, Кейн как персонаж почти полностью лишен художественного и психологического наполнения. Вся его сила - в мифе вокруг него, что превращает его в колосса на глиняных ногах. Позднее Уэллс воплотит на экране гораздо более глубоких персонажей: например, Аркадина в Мистере Аркадине, Mr. Arkadin и полицейского Куинлана в Печати зла, Touch of Evil.

   С визуальной точки зрения, Гражданин Кейн использует набор приемов (короткий фокус, съемки с верхней и нижней точек, присутствие в кадре потолка, предметы на границе кадра и т. д.), придуманные до Уэллса, но превращенные им в элементы уникального барочно-риторического стиля. Здесь уместно задать 2 вопроса. Действительно ли Гражданин Кейн - революционный фильм? Действительно ли это фильм модернистский? Стереотипы, распространенные у большинства историков кино, навязывают нам утвердительный ответ: но пойти у них на поводу означало бы судить второпях. Слишком заметно в стилистике Уэллса наследие прошлого: влияние экспрессионизма ощущается в декорациях, освещении и схематизме некоторых второстепенных персонажей, что еще более подчеркивает посредственная игра актрис (хотя исполнители мужских ролей превосходны); влияние русского кино - в аналитическом и произвольном дроблении сюжетной конструкции (никогда прежде не применявшемся так широко). В этом отношении, возвращаясь к русским первоисточникам, Гражданин Кейн кажется полной противоположностью модернизму, ведь модернистский кинематограф (Ланг, Мидзогути, Преминджер), напротив, тяготеет к синтезу и монолитности, пытаясь сделать максимально незаметными присутствие и роль монтажа, и стремится к неосуществимому идеалу; фильму из 1 длинного плана. Таким образом, Уэллс произвел революцию лишь в отношении некоторых голливудских устоев. Остается вопрос глубины кадра и ее применения в длинных планах: эта стилистическая фигура служит одной из основ модернистского кино и применяется Уэллсом. Однако он использует глубину кадра настолько демонстративно, что она слишком бросается в глаза, не обладая при этом большим смысловым наполнением, нежели ряд обычных планов. Что касается знаменитого кадра, в котором Кейн застает Сьюзен за попыткой суицида (с пузырьком и стаканом на 1-м плане) и который считается идеальным примером длинного плана с глубиной кадра, он далек от реалистичного, глобального, синтетического, всеобъемлющего использования кинематографического пространства, поскольку достигнут, как это известно сегодня, при помощи хитрой технической уловки. Сначала кадр был снят с наведением фокуса на освещенный передний план, а задний план был погружен в темноту и невидим. Затем пленку отмотали назад и сняли тот же кадр заново, затемнив передний план и наведя фокус на задний. В этом случае Уэллс предстает таким же несравненным манипулятором и фокусником, как и Кейн: и главными жертвами манипуляций становятся его почитатели, и в 1-ю очередь - Андре Базен. Назвав режиссерскую манеру в этом кадре «естественной», Базен делает более общий вывод о «реализме» подобного монтажа. «Реализм в какой-то степени онтологический, - пишет он, - вновь наделяющий декорации и предметы плотностью бытия, весом присутствия: реализм драматический, отказывающийся отделять актера от декораций, передний план от заднего; реализм психологический, ставящий зрителя в подлинные условия восприятия, которое никогда не бывает определено заранее», (см. Andre Bazin, Orson Welles, Editions du Cerf, 1972, Ramsay 1988). Во всех 3 областях, упомянутых Базеном, этот так называемый «реализм» является лишь продуктом манипуляций Уэллса, пытающегося втиснуть реальность в кадр, неестественность, обездвиженность и неловкость которого бросаются в глаза, даже если не знать историю его создания. Заблуждением становятся любые разговоры о реализме (тем более - онтологическом) применительно к Уэллсу, который так радикально отходит от него по своей барочной природе, по своему призванию иллюзиониста и мастера технических фокусов, по страсти к переодеванию, гриму и парикам. Кстати, парики в Гражданине Кейн, вызывают особо отталкивающее впечатление, хотя они и необходимы, раз уж 25-летний Уэллс играет человека в возрасте от 26 до 70 лет. Сартр писал: «Все в этом фильме проанализировано, препарировано, представлено в продуманном порядке: иллюзия беспорядка служит лишь подчинением порядка событий порядку причин: все безжизненно. Технические новшества фильма изобретены не для того, чтобы оживить его. Встречаются примеры великолепной операторской работы… Но слишком часто возникает впечатление, что изображение ставится превыше всего: нас заваливают перегруженными, неестественными и вымученными кадрами. То же бывает и в романах, когда на первый план выдвигается стиль, а персонажи настолько блеклы, что забываются через мгновение». (Этот текст включен в великолепный труд Оливье Барро [Olivier Barrot, L'Ecran francais, 1943–1953, histoire d'un journal et d'une epoque. Les Editeurs Francais Reunis, 1979]).

   Последний вопрос: действительно ли Гражданин Кейн оказал решающее влияние на эволюцию кинорежиссуры? Многие историки и на этот вопрос отвечают утвердительно, иногда впадая при этом в крайности на грани бреда. С эстетической точки зрения влияние этого фильма можно ограничить жанровыми рамками нуара - благодаря конструкции фильма-расследования и теме ностальгии по детству как по утраченному раю, которую символизирует пароль «бутон розы». Не случайно Роберт Оттосон в предисловии к «Справочнику по американскому нуару, 1940–1950» (Robert Ottoson, Reference Guide to the American Film Noir 1940–1950, Scarecrow Press, 1981) называет появление Гражданина Кейна среди 8 главных факторов, предопределивших рождение жанра (после немецкого экспрессионизма; французского поэтического реализма; «крутых» детективных романов; возвращения послевоенного кинематографа в студийные экстерьеры ради экономии средств; атмосферы отчаяния, порожденной войной и сложностями в приспособлении ветеранов войны к мирной жизни; возросшего интереса к Фрейду и психоанализу; и, наконец, итальянского неореализма). Поскольку Уэллс, по своей сути, являлся барочным режиссером, его влияние было весьма ограниченным: стиль барокко всегда занимал мизерные позиции в голливудском и мировом кино. Помимо непосредственного влияния на некоторых скромных мастеров, вращавшихся в его орбите (Ричард Уилсон, Пол Уэндкос), Уэллс в некоторой мере наложил отпечаток па творчество нового поколения американских режиссеров 50-х гг.: Олдрича (в особенности - на его фильм Целуй меня до смерти, Kiss Me Deadly), Николаса Рея и Фуллера. Но несомненно решающее влияние Гражданин Кейн оказал на взгляд публики, киноманов и начинающих кинематографистов на сам кинематограф и на место режиссера в творчестве. Отказываясь от роли «серого кардинала», будучи, напротив, человеком крайне амбициозным, постоянно ищущим повод доказать другим свою гениальность, Уэллс стал в глазах многих наглядным символом авторского режиссера.

   Могло ли это случиться, не займи он в пространстве собственного фильма место исполнителя главной роли? 25-летний молодой человек, успевший попробовать себя на поприще художника, журналиста, актера, театрального режиссера и радиоведущего, для своего 1-го фильма добился от компании «RKO» огромного бюджета и полной свободы, включая контроль над финальной стадией монтажа (высшая привилегия). Таким образом, Гражданин Keйн стал сенсацией еще до начала съемок. Дело довершил выдающийся талант Уэллса в области саморекламы, так восхищавший режиссеров французской новой волны. Дошло до того, что за прошедшие 30 лет почти напрочь забыт выдающийся вклад соавтора сценария - блистательного Германа Дж. Манкивица, который настолько заслонял своего младшего брата Джозефа Л. Манкивица, что Джозеф однажды сказал: «Я знаю, что будет написано на моей могиле: Здесь покоится Герм… то есть Джо Манкивиц». Авторство большей части содержания и структуры фильма (в том числе - бессмертного «бутона розы») целиком принадлежит Герману Дж. Манкивицу, написавшему в одиночку две 1-е версии сценария. (Также не стоит недооценивать вклад оператора-постановщика Грегга Тоуленда и композитора Бернарда Херрманна, хотя работа последнего здесь выглядит лишь бледным наброском к той музыке, что он будет писать впоследствии для Манкивица или Хичкока). В заключение можно сделать вывод, что Гражданин Кейн оказался более важен для истории кинокритики, чем для самого искусства кино. Гражданин Кейн научил многих зрителей внимательнее смотреть кино и иначе оценивать значение режиссера в коллективном труде по созданию фильма. Естественно, этому зрители могли научиться и без него. Однако вопреки утверждениям некоторых о том, что своим фильмом Уэллс кардинально изменил статус режиссера в Голливуде, большинство величайших голливудских мастеров (Ланг, Уолш, Турнёр, Сёрк и др.) - за исключением разве что Хичкока, Форда и некоторых других - после Уэллса (как и до него) предпочитали оставаться в тени. В большинстве случаев такое положение дел их устраивало. Разве им нужен был Уэллс, чтобы проявить себя?

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scene», № 11 (1962). «Книга Гражданина Кейна» (The Citizen Kane Book, Boston, Little, Brown, 1971) содержит режиссерский сценарий и тщательную раскадровку фильма. Полин Кейл в своей знаменитой статье («Raising Каnе») приписывает авторство большей части сценария Герману Манкивицу. Ее позиция, несомненно, не лишена преувеличений, однако достойна того, чтобы вызвать дискуссию по этому поводу: Также см, Robert L. Carringer. The Making of Citizen Kane, London. John Murray. 1985 - детальное исследование создания фильма с различных точек зрения. Подлинные документы (в т. ч. фотосъемка сцены в публичном доме, позднее замененной на банкет в редакции «Инкуайрера» с участием танцовщиц из мюзик-холла). О создании сценария см. Richard Meryman, The Wit, World and Life of Herman Mankiewicz, New York, William Morrow, 1978. Автор этой биографии утверждает, что обнаружил прообраз санок Кейна: велосипед, в детстве принадлежавший Манкивицу. «Его у него украли, но, поскольку он плохо себя вел, в наказание новый так и не купили. Велосипед стал для Германа символом обиды, причиненной ему отцом-пруссаком, и нехватки любви, которую он ощущал все свое детство». Опираясь на слова многих свидетелей, в том числе - ассистента Уэллса, автор также утверждает, что Уэллс использовал все доступные средства, чтобы заставить Манкивица снять с титров свою фамилию как автора сценария.

   ***

   --- «Испанская харчевня» (l'auberge espagnole) - во фр. языке устойчивое выражение, обозначающее место, где можно есть лишь ту еду что приносишь с собой. И данном контексте оно означает понятие, которое каждый интерпретатор наполняет тем смыслом, каким пожелает.

  Лицо в толпе

   1957 - США (125 мин)

     Произв. Warner-Newton (Элиа Казан)

     Реж. ЭЛИА КАЗАН

     Сцен. Бадд Шулбёрг по его же рассказу «Ваш путешественник по Арканзасе» (Your Arkansas Traveller) из сборника «Несколько лиц из толпы» (Some Faces in the Crowd)

     Опер. Гарри Стрэдлинг, Гэйн Решер

     Муз. Том Глэйзер

     В ролях Энди Гриффит («Одиночка» Роудз), Патриша Нил (Марша Джеффриз), Энтони Франсиоза (Джои Кили де Пальма), Уолтер Мэтто (Мел Миллер), Ли Ремик (Бетти Лу Флекам), Перси Уорэм (генерал Хейнзуорт), Род Брэсфилд (Бини), Чарлз Ирвинг (мистер Лаффлер), Маршалл Нилан (сенатор Фуллер), Хауард Смит (Дж. Б. Джеффриз), Пол Макграт (Мейси), Кей Медфорд (миссис Роудз), Александер Кёркленд (Джим Коллиер).

   В городке в штате Арканзас журналистка Марша Джеффриз, сотрудница местной радиостанции, принадлежащей ее дяде, готовит репортаж из тюрьмы. Там она знакомится с вдохновенным бродягой, исполнителем собственных песен, человеком ироничным, независимым и остроумным. Его зовут Роудз, и он осужден за пьянство в общественном месте. Марша дает ему прозвище «Одиночка» и пускает в эфир на радиостанции своего дяди. Роудз сопровождает песни рассуждениями о жизни, обществе и своем прошлом, причем многое сочиняет на ходу. Его авторитет у публики растет. Он призывает слушателей запустить собак в дом шерифа, который ему неприятен; советует детям искупаться в частном бассейне дядюшки Марши. И тот, и другой случай оборачиваются подлинным нашествием.

   Роудза приглашают на телевидение в Мемфис. Он принимает приглашение и объявляет сбор средств в пользу чернокожей домохозяйки: на его призыв откликаются очень многие. Он в шутку называет своим «спонсором» производителя матрасов, и уровень продаж последнего резко возрастает. Джои де Пальма, работающий у производителя матрасов, становится импресарио Роудза и подписывает за него контракт на ведение передачи по национальному телеканалу из Нью-Йорка.

   Роудз рекламирует пилюли «Витаджекс» и становится протеже «серого кардинала» политики генерала Хейнзуорта. Он попадает на обложки всех крупных журналов страны. Несколько растерявшись от такого обилия событий, Роудз просит Маршу стать его женой. Она колеблется, а позднее узнает, что он уже женат. Однако он официально разводится в Мексике и женится на молоденькой Бетти Лу Флекам, замеченной им на конкурсе девушек в военной форме и получившей с его подачи главный приз. (Впоследствии она будет изменять ему с Джои.) Оскорбленная Марша требует половину всех гонораров Роудза, поскольку именно она открыла его.

   Хейнзуорт просит Роудза облагородить публичный образ крайне правого сенатора Фуллера, кандидата в президенты США. Передачи Роудза теперь оборачиваются чистой демагогией, и простодушные зрители слепо идут на поводу у кумира, а тот обращается с ними крайне цинично. Друг Марши журналист и телесценарист Мел Миллер пишет памфлет против Роудза. Когда Марша узнает, что в случае избрания Фуллера Роудз получит портфель министра «общественных нравов», она решает, что пора остановить восхождение ее протеже. По окончании очередной передачи в прямом эфире она оставляет звук включенным, и телезрители в смятении слышат циничные и презрительные высказывания Роудза об аудитории. Роудз заходит в лифт на 42-м этаже телестудии; когда он выходит из лифта на 1-м этаже, его карьера уже погублена навсегда. Роудз возвращается в апартаменты и грозится выпрыгнуть из окна, но эта угроза не трогает Маршу.

   ► Даже 30 лет спустя все сказанное Казаном о рекламе, политическом шоу-бизнесе, роли и могуществе СМИ остается поразительно актуальным и правдивым. Энергичность, пылкость, язвительность авторской речи и актерской игры нисколько не угасли. Конечно, фильм далеко не безупречен. Начальные сцены - лучшие в фильме (знакомство с бродягой в тюрьме; воздействие независимого весельчака на провинциальную публику, которая не слышала раньше ничего подобного), однако потом приходится сожалеть, что превращение дерзкого маргинала в безудержного и продажного демагога происходит слишком быстро и неестественно. В фильме постоянно чувствуется диссонанс между стремлением Бадда Шулбёрга к наглядной демонстрации и первостепенным интересом Казана к выразительности персонажей, часто выходящей за пределы морали и всякой наглядности. В Одиночке Роудзе есть что-то плутовское, что-то от Миллера; 2 либеральных журналиста (Марша Джеффриз и Мел Миллер) часто кажутся слишком мелкими рядом с этим фонтаном жизненных сил и энергии. Шулбёрг хотел сам проложить русло для зрительских размышлений. Казан предпочитает, чтобы мысли скитались бесцельно, пока вдруг режиссер не обрушит на зрителя кадры, где отображается весь хаос американской общественной жизни.

   Необычайна актерская работа Энди Гриффита, известного певца; в дальнейшем он так и не сделал в кинематографе ничего значительного. Как и большинство фильмов, опережающих свое время, Лицо в толпе провалился в прокате после выхода на экраны.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в отдельном томе (Random House, New York, 1957) - с предисловием Казана, переведенным на фр. в журнале «Cahiers du cinema», № 69. Также - в журнале «L'Avant-Scene», № 40 (1964).

  Крёстный отец

   1972 - США (176 мин)

     Произв. PAR (Алберт С. Радди)

     Реж. ФРЭНСИС ФОРД КОППОЛА

     Сцен. Марио Пьюзо и Фрэнсис Форд Коппола по одноименному роману Марио Пьюзо

     Опер. Гордон Уиллис (Technicolor)

     Муз. Нино Рота

     В ролях Марлон Брандо (дон Вито Корлеоне), Ал Пачино (Майкл Корлеоне), Джеймс Каан (Сонни Корлеоне), Ричард Кастеллано (Клеменца), Роберт Дювалл (Том Хэген), Стерлинг Хейден (Маккласки), Джон Марли (Джек Уолц), Ричард Конте (Барцини), Дайан Китон (Кей Эдамз), Эл Леттьери (Соллоццо), Эйб Вигола (Тессио), Талья Шайэр (Конни Рицци), Джон Казали (Фредо Корлеоне), Ал Мартино (Джонни Фонтэйн), Алекс Рокко (Мо Грин), Джон Мартино (Поли Гатто), Ленни Монтана (Лука Брази), Тони Джорджио (Бруно Татталья), Виктор Рендина (Филип Татталья), Симонетта Стефанелли (Аполлония).

   Август 1945 г. В день свадьбы своей дочери Конни с молодым букмекером Карло Рицци дон Вито Корлеоне, «Крестный отец» одной из 6 мафиозных «семей» Нью-Йорка (слово «мафия» не произносится в фильме ни разу), дает аудиенции и принимает просителей. Среди них - его протеже, певец Джонни Фонтэйн, которому дон Корлеоне когда-то помог. Джонни очень хочет получить роль в фильме, но продюсер Джек Уолц категорически против, поскольку Фонтэйн увел у него любовницу. Дон Корлеоне поручает уладить дело Тому Хэгену, своему юридическому советнику и приемному сыну. Джек Уолц поначалу крайне неуступчив, но затем принимает предложение, когда утром находит в своей кровати окровавленную голову любимой скаковой лошади.

   К дону Корлеоне обращается за помощью наркобарон Соллоццо. Он предлагает сотрудничество, надеясь воспользоваться защитой многочисленных судей и политиков, живущих на содержании у дона Корлеоне. Дон Корлеоне отказывается принимать участие в том, что считает грязным занятием, и его отказ разжигает войну между «семьями». Не доверяя семье Татталья, которая покровительствует Соллоццо, дон Корлеоне отправляет к ним своего самого верного человека Луку Брази, чтобы прояснить их намерения. Соллоццо и его сообщники душат Луку Брази и прибивают его руку к барной стойке. Самого дона Корлеоне расстреливают из автоматов, когда тот покупает фрукты на рынке. Лишь чудом ему удается избежать смерти. Его старший сын Сонни казнит Поли Гатто, предателя, подстроившего покушение, а другой сын Майкл - герой войны, которого дон Корлеоне намеренно держит в стороне от дел в надежде когда-нибудь сделать из него сенатора или губернатора - спасает жизнь отцу, отправившись в больницу и переставив его койку в другую палату незадолго до появления врагов, планирующих добить раненого.

   Узнав, что по приказу Сонни убит сын Таттальи Бруно, Майкл решает собственноручно расправиться с Соллоццо и с его верным сообщником - полицейским Маккласки. Он предлагает обоим примирительную встречу в ресторанчике, чей адрес удается заранее выведать семье Корлеоне. В туалете ресторанчика прячут револьвер; из него Майкл неожиданно расстреливает собеседников. После этого «подвига» Майкл уезжает отсидеться на Сицилию. Там он встречает молодую крестьянку Аполлонию, которая заставляет его забыть о нью-йоркской невесте Кей; Майкл решает жениться на Аполлонии.

   В Нью-Йорке Сонни мчится на выручку своей сестре Конни, в очередной раз избитой мужем, и попадает в засаду. Его расстреливает целый взвод убийц. Майкл на Сицилии узнает, что Сонни убит и позиции его семьи ослабли. Аполлония погибает вместо Майкла в заминированной машине. Оправившись от ран, дон Корлеоне решает не проливать кровь в отместку за гибель сына. Напротив, он просит созвать для примирения глав всех семей. На большом собрании он объявляет, что согласен участвовать в наркоторговле - на своих условиях. На этом же собрании он понимает, что его главный враг - не Филип Татталья, которого он считал таковым, а Барцини, который и дергает за все ниточки.

   Майкл возвращается с Сицилии и принимает власть от отца, предоставляющего ему полную свободу действий. Майкл снова встречается с Кей и женится на ней. Старый дон умирает своей смертью, играя с внуком. Теперь Майкл готов физически расправиться со всеми врагами семьи Корлеоне. Он наблюдает за крещением своего племянника и крестника, сына Конни и Карло, а в это время его люди убивают главных врагов семьи, в том числе - Барцини. Затем Майкл вынуждает Карло признаться в сговоре с Барцини и казнит его. После этой жестокой расправы Майкла, хладнокровно вравшего жене о своей непричастности к убийствам, начинают звать в близком окружении «доном Корлеоне», так же, как звали его отца.

   ► Именно сам масштаб успеха, а не содержание и не точка зрения режиссера на выбранную тему, придает неоднозначность этой экранизации бестселлера Марио Пьюзо. Поскольку сильной стороной фильма оказалась актерская игра, а публика заинтересовалась персонажами и даже привязалась к ним, некоторым захотелось видеть в них гораздо более «положительных» людей, чем они есть на самом деле. В действительности, во взгляде Копполы нет никакого угодничества. Через безупречно классическое повествование, где нет места открытому возмущению, он показывает, как такие фундаментальные ценности Америки, как культ семьи или дух свободного предпринимательства, могут приобрести совершенно иной, глубоко отрицательный смысл, если они развиваются дико и яростно, вне всякого морального контекста. Самые проницательные аналитики фильма, наоборот, разглядели в Крестном отце метафору возможного - или реального - упадка Америки, где старые идеалы разложились и превратились в свою полную противоположность. На примере мафии, общества внутри общества, через описание ее целей, обрядов, методов и внутреннего развития мы хорошо видим, что жажда респектабельности, охватившая, к примеру, дона Корлеоне, является лишь обратной стороной гнусности и жестокости. Отметим, что еще одна фундаментальная ценность Америки - индивидуализм - полностью отсутствует в этом мире, напоминающем ад той дьявольской солидарностью и фатальной скученностью, в которой живут его члены.

   Избегая прямой нравоучительности, сюжет фильма, тем не менее, за 3 часа зрелищно и убедительно анализирует - и подчеркивает - неотвратимый процесс инициации сына отцом. Герой войны, которого все хотели держать в стороне от преступных махинаций и коррупции, постепенно превращается в идеальное воплощение своего отца. Обоих поглощает система, которая сильнее воли вождей. Кроме того, дон Корлеоне, которого прагматические соображения и некоторые уколы совести подталкивали отвергнуть союз с наркобаронами, вынужден подчиниться железному закону, не терпящему подобной щепетильности.

   Марлон Брандо, состаренный гримом, с изменившимся голосом, легендарно исполнил эту роль на грани пародии (которая, кстати, была мастерски спародирована Уго Тоньяцци в одной из сцен Большой жратвы, La grande houlle). С другой стороны, Крестный отец открыл миру Ала Пачино, став для него 2-м значительным фильмом после слабой и перехваленной Паники в Нидл-Парке, Panic in Needle Park, Джерри Шацбёрг, 1971. Другими козырями фильма, помимо актерской игры, являются кропотливая, словно от последователей веризма, отделка декораций и умелая, зрелая драматургия, редко выносящая насилие на экран, но постоянно о нем напоминающая.

   Некоторые критики утверждали, что Крестный отец стал для голливудского кино 70-х гг. тем же, чем были Унесенные ветром, Gone with the Wind для кино 40-х. Применительно к одному лишь 1-му Крестному отцу это сравнение кажется неуместным, поскольку фильм Копполы обладает внутренней драматургической строгостью и точностью, которой полностью лишены Унесенные ветром. 3 года спустя вышел Крестный отец II (200 мин), который не добавил ничего существенного к 1-й части - разве что необыкновенную виртуозность в повествовании, чередующем эпизоды в настоящем времени (деятельность Майкла / Ала Пачино) и эпизоды из прошлого, рассказывающие о восхождении Вито Корлеоне (чью роль на сей раз исполняет Роберт Де Ниро). В 1977 г. американское телевидение представило под названием Сага о Крестном отце, The Godfather Saga версию, собранную из обоих фильмов, перемонтированных в линейной последовательности с добавлением ряда новых сцен. В итоге получился 450-мин сериал, который уже больше оправдывает сравнение с Унесенными ветром (***).

   Впрочем, нет никаких сомнений в том, что Крестный отец послужил одним из главных толчков к буму полицейских сериалов, заполонивших телеканалы всего мира. В рамках творчества Копполы, которому на момент выхода фильма было всего 33 года, 1-я серия Крестного отца представляет собой успех, зрелость формы которого режиссер с тех пор не смог ни превзойти, ни даже повторить.

   N.В. Прежде чем доверить проект по экранизации книги Пьюзо Копполе (который сперва увидел в нем тяжелую и нудную обязаловку, но вместе с тем - и способ вновь обрести независимость после провала Людей дождя, The Rain People), продюсер Алберт Радди и студия «Paramount» предлагали его Артуру Пенну, Питеру Йейтсу и Коста-Гаврасу.

   БИБЛИОГРАФИЯ: в книге Марио Пьюзо (Mario Puzo, The Godfather Papers and Other Confessions, Pan Books, London, 1972) содержится большая глава, посвященная фильму и озаглавленная «Создание Крестного отца» (The Making of The Godfather). В этой главе писатель живо и без предрассудков рассказывает о своем опыте голливудского сценариста. Он полагает, что люди, работающие в Голливуде, ничуть не «тупее» писателей или бизнесменов. Что же касается работы над сценарием, то он утверждает следующее: «Я считаю, что обладаю достаточной квалификацией, чтобы назвать сценарий наименее приемлемой формой литературного творчества для писателя. Но, как и с большинством вещей, один раз попробовать всегда приятно». Его заметки касаются исключительно периода подготовки фильма. Пьюзо склонен объяснять выбор Копполы в качестве режиссера тем, что он был «30-летним мальчишкой, снявшим 2 коммерчески неудачных фильма, и его по этой причине легче было контролировать. Коппола переписал заново одну половину сценария, а я - другую. Затем мы обменялись страницами и принялись править друг друга. Я предложил, чтобы мы работали сообща. Фрэнсис посмотрел мне прямо в глаза и отказался». Хотя Пьюзо предлагал на роль крестного отца Брандо, продюсер Алберт Радди хотел пригласить Роберта Редфорда. Что же касается Ала Пачино, то он получил роль только благодаря Копполе, который единственный счел его игру и личность интересными для фильма. «Пачино сделал все, о чем я только мог мечтать, думая об экранном воплощении этого персонажа, - пишет Пьюзо. - Я был поражен. В моих глазах его игра была шедевральной». Едва закончилась работа над фильмом. Пьюзо начал бегать везде и всюду, всем рассказывая о том, как он был не прав, противясь выбору Пачино. Радди сразу же посоветовал ему воздержаться от самобичевания, если он хочет когда-нибудь стать продюсером. В общем и целом Пьюзо считает актерскую игру в фильме гораздо лучше сценария, «даже несмотря на то, что половину его написал я сам». Пьюзо видит много общего между собой и Копполой. И тот, и другой сделали Крестного отца (роман и фильм), руководствуясь денежными мотивами. «Фрэнсис Коппола заявил, что снял Крестного отца, чтобы сколотить капитал, необходимый для создания тех фильмов, которые он по-настоящему хотел снять. Это меня очень расстроило, потому что ему хватило ума сделать это в 33 года, тогда как мне понадобилось целых 45 лет, чтобы понять, что я смогу написать те книги, которые хочу написать по настоящему, только после того, как напишу „Крестного отца“».

   ***

   --- В 1990 г. вышла на экраны 3-я часть цикла: Крёстный отец III, The Godfather III.

  Поцелуй смерти

   1947 - США (98 мин)

     Произв. Fox (Фред Колмар)

     Реж. ГЕНРИ ХЭТАУЭЙ

     Сцен. Бен Хект и Чарлз Ледерер по сюжету Элеазара Липски

     Опер. Норберт Бродин

     Муз. Дэйвид Баттолф

     В ролях Виктор Мэтьюр (Ник Бьянко), Брайан Донлеви (Д'Анджело), Колин Грей (Нетти), Ричард Уидмарк (Томми Удо), Карл Молден (сержант Уильям Каллен), Тейлор Холмс (Эрл Хаузер).

   Нью-Йорк. Перед самым Рождеством Ник Бьянко арестован за ограбление ювелирной лавки, совершенное им с 3 сообщниками. Ник, в детстве ставший свидетелем гибели отца от рук полицейского, уже не впервые сталкивается с правосудием. На допросе помощник прокурора Д'Анджело напирает на то, что Ник должен растить 2 дочерей, и хочет, таким образом, заставить его выдать сообщников и заслужить милосердие судей. Ник упорно отказывается. Однако, сидя в тюрьме, он узнает, что его жена покончила с собой, не вынеся жизни в нищете, а Риццо, один из грабителей, был ее любовником. Ник решает рассказать все. Теперь уже поздно рассчитывать на помилование, однако Ник получает хотя бы возможность навестить детей в сиротском приюте, куда их поместила Нетти, влюбленная в него девушка, на которой он женится после выхода из тюрьмы. Д'Анджело и Ник приводят в действие особый план, чтобы выдать за стукача Риццо. Адвокат Ника, связанный с преступным миром, попадает в расставленные сети и поручает наемному убийце Томми Удо, садисту и психопату, расправиться с Риццо. Не застав Риццо дома, Удо сбрасывает в лестничный пролет его мать-калеку. Он знает заранее, что Риццо поймет намек и сбежит за границу. Ник Бьянко освобожден под честное слово и под обязательство встретиться с Удо, с которым некогда был знаком, и втереться к нему в доверие. Так Ник узнает, что Удо готовится совершить очередное убийство. Д'Анджело вынуждает Ника выступить свидетелем на процессе; после чего с Ника будут окончательно сняты все обвинения. Но Удо, наперекор всем ожиданиям, выигрывает процесс. Ника гложет страх; он отправляет жену и дочерей за город и пытается напугать Удо, угрожая ему новыми признаниями. Напрасный труд. Ник видит только один выход; погибнуть от руки Удо на глазах у полицейских, которых Ник ставит в известность заранее. Удо схвачен. Несмотря на тяжелое ранение. Ник остается жив и вновь встречается с семьей.

   ► Образцовая строгость повествования, взвешенность и беспристрастность режиссерского стиля Хэтауэя, методичное использование реалистично-документального подхода, освоенного в эти годы студией «Кох» (съемки на реальных объектах в Нью-Йорке и в различных тюрьмах, в том числе - в Синг-Синге, отсутствие музыки и т. д.) - все это не должно вводить нас в заблуждение, будто перед нами простая и ясная картина. Поскольку этот нуар, хоть и лишен сновиденческой атмосферы, образа роковой женщины и погружения в бессознательное персонажей, тем не менее, по праву относится к жанру из-за своей глубокой неоднозначности. Оставим в стороне ставший знаменитым персонаж чудовищного убийцы-зубоскала, сыгранный Ричардом Уидмарком, которого эта поразительная дебютная работа моментально вывела в ранг кинозвезд. (Отметим только, что общая строгость и сдержанность фильма только добавляет выразительности этой актерской работе.)

   Неоднозначность преследует Ника Бьянко (Виктор Мэтьюр) и все, что его окружает. Кто он: герой или злодей? Подлый предатель или жертва общества, полиции и правосудия? Помощник прокурора, говорящий с ним почти по-отечески заботливо, - кто он: гуманист или бывалый плут, которому нужно всего лишь выбить из Ника признание? Следует ли рассматривать Ника Бьянко как марионетку в его руках, как мстителя, не скупящегося на средства, или просто-напросто как отчаявшегося, затравленного человека? Удивительное чувство собственного достоинства, с которым играет эту роль Виктор Мэтьюр, только сгущает мрак таинственности вокруг этих вопросов, искать ответы на которые полностью предоставляется зрителю. И в этом - достижение, характерное для нуара как жанра: по окончании на 1-й взгляд совершенно ясного и прозрачного повествования оставить зрителя в полном недоумении относительно нравственной оценки.

   N.В. Хэтауэй уточнял (в журнале «Positif», № 135). что Филип Данн, не указанный в титрах, написал последние сцены фильма - те, что следуют за отбытием семьи Ника на поезде. Ремейк в жанре вестерна, гораздо более жестокий и садистский, снят Гордоном Дагласом под названием Изверг, бродивший по Западу, The Fiend Who Walked the West, 1958 (роль Ричарда Уидмарка играет Роберт Эванз).

  Новые времена

   1936 – США (88 мин)

     Произв. UA

     Реж. ЧАРЛЗ ЧАПЛИН

     Сцен. Чарлз Чаплин

     Опер. Ролли Тотеро, Айра Морган

     Муз. Чарлз Чаплин

     В ролях Чарлз Чаплин (бродяга), Полетт Годдерд (девушка), Генри Бёргмен (владелец кафе), Честер Конклин (механик), Аллан Гарсиа (президент компании «Сталь Ко.»), Стэнли Сэнфорд (товарищ по конвейеру), Хэнк Мэнн (сокамерник).

   Чарли работает на заводе. Он приставлен к конвейеру, закручивающему болты, и совершенно не способен поспеть за адским ритмом работы, навязанным хозяином. Мало того: именно Чарли выбирают для испытаний опытного образца индивидуального «кормящего механизма», который должен повысить производительность рабочих. Этот механизм быстро превращается в пыточный инструмент, и даже хозяин завода считает его непрактичным. Чарли возвращается к работе и случайно проскальзывает между шестеренок и попадает внутрь механизма, приводящего в движение конвейер. Когда он выходит оттуда, его трясет, будто в пляске святого Витта, и он принимает пуговицы на платьях женщин за болты, которые следует закрутить. Так он попадает в больницу.

   Выздоровев, Чарли начинает новую жизнь. Ему строго предписали избегать сильных потрясений. На многолюдной улице он подбирает красный флаг, упавший с проезжающего грузовика, и невольно оказывается во главе демонстрации. Его хватают как подстрекателя. 1-я отсидка. В тюрьме он ведет спокойную и уютную жизнь; лишь раз по чистой случайности принимает за соль щепотку кокаина, которую торговец поместил в солонку, да еще разок, не желая того, останавливает бунт заключенных. Увы, за этот подвиг его ждет помилование, и теперь он вынужден выйти на свободу и зарабатывать себе на жизнь. Он находит работу на судоверфи, но в поисках нужной деревяшки вынимает «башмак» из-под ремонтируемого корабля, и тот раньше положенного спускается на воду.

   Эта катастрофа ясно дает понять Чарли, что такая работа не для него. Теперь у него в голове только одна мысль: как бы вернуться в тюрьму? Он признается в краже буханки хлеба, хотя на самом деле буханку украла девушка-сирота. Она вынуждена кормить всю семью после того, как ее безработного отца убили на демонстрации. Но хитрость не проходит. Тогда Чарли обедает, не заплатив по счету, и сам зовет полицейского. В полицейском фургоне он обнаруживает девушку-сироту, и вместе они сбегают, выпрыгнув из фургона на ходу. Он устраивается ночным сторожем в крупный магазин. Появляются 3 грабителя, среди которых Чарли узнает бывшего товарища по заводу. Наутро его хватают как соучастника, и он во 2-й раз попадает в тюрьму. Через 10 дней, выйдя на свободу, он становится помощником старого механика, который чинит машины с того завода, где раньше работал Чарли. И вот он снова в этом аду. Но ненадолго: объявляется забастовка. Чарли арестован за стычку с полицейским. 3-е попадание в тюрьму.

   Тем временем девушка-сирота зарабатывает на жизнь, танцуя на улицах. Потом девушка находит работу в кафе и берет туда же Чарли. Быть официантом ему не очень удается, зато он прекрасно поет. Слова песни он записал на манжетах, но потерял их по дороге на сцену. Ему приходится петь нечленораздельные слова: этот номер приводит посетителей в восторг. 2 полицейских пытаются арестовать девушку за бродяжничество. Девушка и Чарли сбегают. На дороге Чарли советует девушке не вешать нос, и они радостно шагают навстречу новым приключениям.

   ►  С годами фильмы Чаплина становятся все продолжительнее; раз от раза растет и длительность съемочного периода, и паузы между фильмами. (Новые времена снимались 10 месяцев; было экспонировано около 100 тыс м пленки.) Вместе с тем растут амбиции автора, универсальность его замаха – но не всегда растет успех (Новые времена в то время были встречены относительно прохладно). Частично вдохновляясь фильмом Рене Клера Свободу нам!, A nous la liberté*, Чаплин рисует масштабное полотно о механизации производства, защищая чувство собственного достоинства человека. Фильм также становится сатирой, направленной против механизации всей общественной жизни, которая приводит к тому, что каждый человек оценивается с позиций производительности и внешнего вида. В фильме творится множество недоразумений. Они происходят в тюрьме, на заводе (тоже похожем на каторгу) и на улице, становясь для автора неисчерпаемым источником комических трюков и ситуаций. Чаплин – закоренелый индивидуалист; не только как персонаж, но и как автор. Через 5 лет после выхода Огней большого города, City Lights( февраль 1931 г. в Нью-Йорке) он упорно предлагает публике звуковой фильм без слов, где «диалоги» состоят из бурчания, лая, криков и, наконец, песни с бессмысленными словами в исполнении самого Чаплина, голос которого мы впервые слышим с экрана. Звук остается для него объектом для насмешки и материалом для комических трюков: напр., с собакой, которая лает, услышав урчание в животе супруги пастора, посещающей тюрьму Смех у Чаплина рождается одновременно из глубокого анализа темы (общество как место, где торжествуют маски и лицемерие) и из редкой виртуозности в использовании или отказе от той или иной технологии (в данном случае технология звука использована вопреки диалогам).

   С точки зрения техники за внешней простотой стиля Чаплина скрывается все более очевидная зрелость и продуманность: напр., обратите внимание на предпоследний эпизод в ресторане и на сочетание статичных планов (на кухне) и подвижных планов, как только Чаплин попадает на танцплощадку и в зал, где ужинают посетители. Героиня в исполнении Полетт Годдерд – одна из наименее интересных в творчестве Чаплина. Она лишена выразительности и эмоциональности и нужна лишь затем, чтобы подчеркнуть в финале победу любви и индивидуализма над услужливой анонимностью и жестокостью общества. Новые времена – и самый динамичный, и самый спокойный фильм автора. Конечно, человек в нем становится, по сути, жертвой общества, однако эта жертва способна при случае посмеяться над тем, что ее гнетет, проскользнув через ячейки сети и шестеренки машины.

   N.B. В 3-й телепередаче из цикла Кевина Браунлоу и Дэйвида Гилла Неизвестный Чаплин, Unknown Chaplin, 1983, содержится вырезанная сцена из Новых времен: стычка Чаплина с полицейским на улице с плотным движением.

  Рюи Блаз

   1947 – Франция (93 мин)

     Произв. Андре Польве, Жорж Легран

     Реж. ПЬЕР БИЙОН

     Сцен. Жан Кокто по одноименной пьесе Виктора Гюго

     Опер. Мишель Кельбер

     Муз. Жорж Орик

     Дек. Жорж Вакевич

     Кост. Марсель Эскофье

     В ролях  Даниэль Даррьё (королева Испании), Жан Марэ (Рюи Блаз / Дон Сезар де Базан), Габриэль Дорзиа (герцогиня Альбукеркская), Марсель Эрран (дон Саллюсте де Базан), Ион Салинас (Казильда), Арман Люрвиль (архиепископ), Александр Риньо (Гулатромба), ПольАмио (Санта-Круз).

   ►  На съемках написанной Кокто экранизации пьесы Виктора Гюго Пьер Бийои сумел собрать отменную команду, поскольку ни один приглашенный им выдающийся кинематографист не ответил отказом. Результат намного превосходит обыкновенный фильм, снятый «для галочки», хотя все же не восстанавливает во всех подробностях безупречный – и рискованный – баланс между забавным и трагическим, лежащий в основе произведения Гюго. Дело в том, что Пьеру Бийону гораздо лучше удаются драматические сцены, снятые в интерьерах, нежели красочные фантазийные эпизоды или эпические моменты, требующие выхода под открытое небо. Игра Жана Марэ примечательна в трагическом регистре, но разочаровывает в тех сценах, где требуется юмор или внешняя пылкость. Но какой актер смог бы сыграть с равным талантом настолько противоположные роли, как Рюи Блаз и Дон Сезар? Без сомнения, фильм даже на стадии замысла отличался слишком хорошим вкусом, чтобы суметь восстановить всю дикарскую резкость и контрастность, присущую духу Гюго. Главное удовольствие, которое испытываешь от его просмотра, связано с игрой света, сочащегося через роскошные мозаичные декорации Вакевича. Фотографии со съемочной площадки, выполненные Реймоном Вуэикелем, также являются шедевром красоты.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарии и диалоги опубликованы в издательстве «Paul Morihien», 1947 (с коротким предисловием Кокто и большим количеством кадров из фильма; отдельный тираж был напечатан для Швейцарии в другой обложке). «При ближайшем рассмотрении, – пишет Кокто, – пьеса оказывается неправдоподобна. Работа над фильмом требует крепкой техники исполнения. Это было непросто. Кроме того, театр не позволяет Гюго прибегнуть к внешнему сходству Рюи Блаза и Дона Сезара. В кино же, напротив, на этом сходстве строится весь фильм. Один и тот же артист будет играть обе роли. Это послужит предлогом для создания трагикомического недоразумения, полностью соответствующего стилю произведения».